HACIA UNA TEORÍA DRAMATÚRGICA DE TRAUMAS Y
DUELOS
Trauma, del griego trayma, herida, o traoo, atravesar, y
el término traumatismo, designa las consecuencias de una lesión violenta sobre
el conjunto del organismo. Freud y el psicoanálisis lo incluyó en la esfera
psíquica refiriéndose a una herida violenta sobre la psiquis humana y buscaba
la curación a través de la “abreacción” y la “elaboración psíquica” de las
experiencias traumáticas. Posteriormente Freud y Breuer, concuerdan con Janet
al asumir que “algo se vuelve traumático porque es disociado”y permanece fuera
del conocimiento consciente (Cia A., 2001). Otra acepción del término “trauma”
viene del alemán “traum”, sueño, en consecuencia el trauma contiene un vínculo
con el sueño en su construcción y en su elaboración. Wolf-Fedida plantea que
“así como en el sueño en el cual el paciente tiene que ser capaz en primer
lugar de soñar para poder contarlo, en el trauma psíquico el paciente tiene que
tener antes que nada la fuerza para enfrentar el recuerdo que le permite
relatar los acontecimientos. Hay muchos sueños, girando alrededor de las mismas
cosas en una persona. Del mismo modo, el relato del trauma se construye a
través de numerosos relatos” (Wolf-Fedida M., 2005)
Los desarrollos posteriores vinculan el trauma con las reacciones de
estrés agudo y con el estrés postraumático, una compleja enfermedad de
sintomatología polimorfa relacionada con la experiencia terrorífica o
catastrófica que vive una persona al verse enfrentada a situaciones de amenaza vital
límite. El psicotrauma sólo en años recientes cobra cada día un mayor numero de
víctimas, al considerar que las experiencias traumáticas hoy en día ya no son
exclusividad de las grandes guerras ni de
catástrofes naturales, sino comienzan a formar parte del día a día de la
vida de las personas.
En 1980 el Desorden por Estrés Postraumático es incorporado en su
versión tercera de la clasificación de enfermedades mentales de la Asociación
Americana (DSM-III).
También se ha ampliado y aplicado esta categoría mórbida no sólo a
quienes sufren primariamente el trauma, sino a los testigos de hechos
horrorosos, ya sea en términos de imágenes, escuchar relatos traumáticos o
incluso leer cartas o documentos de víctimas como por ejemplo de la tortura o
violencia política. Entonces la prevalencia de personas psicotraumatizadas
debería multiplicarse por tres, es decir víctima y al menos dos testigos, ya
sea familiares, amigos o personal sanitario de servicios de ayuda.
Autores contemporáneos reafirman que dentro de la teoría psicoanalítica
los rasgos centrales de una respuesta traumática a una adversidad extrema son
la derrota psíquica y el congelamiento de afectos, con la subsiguiente pérdida
de la modulación afectiva y alexitimia secundaria al trauma (Kristal, citado
por Cía A., 2001). Otra respuesta
extrema a la exposiciónante agentes estresantes de carácter masivo son la
disociación y la desorganización.
La disociación es planteada por Janet como un mecanismo de defensa
psicológico mediante el cual el organismo reacciona frente a traumas que lo
sobrepasan. Los recuerdos e ideas fijas
referente a la experiencia traumática pueden escindirse del percatamiento
consciente dando por resultado una amplia variedad de síntomas disociativos.
Janet consideraba la disociación como un tipo de técnica de evitación mental o
huida, siendo la amnesia resultante del suceso traumático el rasgo clínico más
característico de la disociación patológica. La idea de la disociación como
mecanismo adaptativo anti-traumático permaneció en el olvido por más de medio
siglo, siendo rescatado en años recientes por investigadores que correlacionan
la presencia de estos síntomas, con la presencia de abusos sexuales en
pacientes que en la vida adulta desarrollan conductas bulímicas (Vanderlinden J.,
Vandereycken W., 1999)
El extremo de la disociación lo vemos en síntomas tales como
despersonalización, desrrealización,
trastornos de la percepción y/o de la temporalidad. Las víctimas
mantiene una relación particular con el tiempo, fuera del tiempo, catapultados
en otra dimensión temporal, no pudiendo reintegrarse al presente. Puesto que la
identidad del pasado ha sido destruida por el trauma, la del futuro resulta
inconcebible, ya que carece de soporte. Las víctimas “no pueden alcanzar el
tiempo”.
La despersonalización, por otro lado, ha sido vinculada con el síndrome
de burnout o de “estar quemado” observado en los trabajadores de servicios
asistenciales humanos. Frente a demandas de alto impacto emocional la persona
adopta una actitud de distanciamiento, frialdad e hiperracionalidad. La
despersonalización se describe como la actitud fría, cínica y distante que
puede culminar con el maltrato o abuso del demandante (pacientes, persona que
consulta). A esto se ha llamado deshumanización, una especie de clonación
conductual en donde la víctima se transforma en victimario. La conmoción
psíquica se agrava con el aislarse de la comunicación y de la socialización.
Planteado como un continuo que va desde la disociación pasando por la
despersonalizacion (desrrealización) hasta la deshumanización, nos parece que
esta línea evolutiva puede transitarse en ambos sentidos, es decir hacia la
patologización emocional-conductual como hacia la salud, cuando, por medio de
técnicas dramáticas y teatrales damos la posibilidad de que el paciente (en
este caso quien sufre del síndrome de disociación/despersonalización
independiente de si es usuario externo o interno de un sistema), pueda recorrer
el camino inverso, hacia su integración u organización emocional / conductual en
compañía del grupo. Lo veremos más adelante.
Respecto del duelo, preciso definir algunos términos relacionados, según
J. Tizón:
Pérdida: El estado de
ser deprivado de, o estar sin algo que uno ha tenido, o en una situación de
detrimento o desventaja por la cual podemos fracasar en la conservación, la
posesión o la consecución de algo.
Pena: Es el dolor y la
experiencia cognitiva, emocional y conductual tras la pérdida. Aflicción y
sufrimiento por la pérdida.
Duelo: Tiene dos
acepciones, Dolus de dolor; Duellum de guerra, combate, desafío,
tiene que ver con el Agón, en la antigua Grecia, la lucha, el combate;
agonía, es la lucha entre la vida y la muerte. Protagonista, el que se
sacrifica o muere primero para servir al grupo.
Período en el cual se muestran a nivel psicológico,
biológico o social fenómenos mentales o conductuales relacionados con la
pérdida.
Debe entenderse como procesos del duelo, al
conjunto de fenómenos psicológicos (emocionales, cognitivos, conductuales y
psicosociales) que llevan desde que ocurre la pérdida afectiva hasta la
elaboración del duelo. En este tipo de definición se hace hincapié al carácter
procesal y no meramente traumático que posee todo tipo de pérdida afectiva.
Por elaboración del duelo se entiende que todo
duelo implica una situación diacrónica, es decir que sigue un proceso.
Luto: Corresponde a la expresión social del duelo,
es decir involucra a la comunidad y la cultura de cada persona, aspectos que
nunca deben ser dejados de lado por el médico, sobretodo en pérdidas que
afectan a grupos étnicos, minorías políticas, religiosas y los fenómenos
psicosociales que se gatillan con la muerte de algunos de sus miembros o de la
comunidad completa. (Tizón J., 2004)
Entonces el duelo corresponde al proceso posterior al trauma sufrido por
individuos, grupos y comunidades. Luto, como expresión social del duelo que
involucra la comunidad y a la cultura de cada individuo, se ha visto disminuida
en la actualidad, en particular frente a la muerte, por la tendencia a medicalizarla o
tecnificarla, ya sea en UCI, Hospices para pacientes terminales o
sencillamente por las empresas funerarios que toman el control social de toda
la tramitación que implica este momento, trivializandolo y desritualizandolo.
En el caso del psicotrauma en general, sin consecuencia de muerte, las
víctimas caen en el silenciamiento ya sea por opción personal, familiar o del
grupo social más cercano, al sentir que no lograrán ser escuchados, en el
sentido de escucha activa terapéutica, y no meramente administrativo judicial,
en caso de tratarse de alguna violencia civil o criminal. Esto ahonda los
sentimientos de desamparo, soledad, injusticia y desarraigo en su propia
cultura como es el caso de las víctimas de la tortura, las desapariciones y
asesinatos por violencia política o del Estado.
Psicoterapia y dramaterapia (o terapia de acción)
Entiendo que la dramaterapia no puede independizarse del marco general
de las psicoterapia. Es decir, las terapias de acción, o sea aquellas que se
valen preferentemente de la expresión corporal, del movimiento, del contacto y
de la creación de imágenes individuales y colectivas con potencionalidad
escénica, para culminar en el acto creador de la representación, deben ceñirse necesariamente a los grandes
avances empíricamente demostrables que han ocurrido en el universo de las
psicoterapias basadas en la evidencia.
No es suficiente fundamentar el actual y futuro trabajo de
dramaterapeutas y psicodramatistas en procedimientos basados en la experiencia,
amparados en el discurso heurístico de que la investigación científica
“desnaturaliza” la experiencia lograda, y se plantea el proceso del
conocimiento de las ciencias duras como antípoda irreconcialiable con el
talento y el saber vivencial. Todo me parece actitudinalmente egocéntrico e
irresponsable como científicos y artistas del proceso terapéutico, para con
nuestros consultantes.
Mencionare sólo algunos elementos a mi modo de ver centrales de tener
presentes como dramaterapeutas. No pretendo desarrollar, o ampliar lo ya existente,
respecto de la teoría de la dramaterapia en sus aspectos psicoterapéuticos más
básicos, cosa le hace mucha falta para ordenar y oficializar su praxis en el
concierto de las psicoterápias contemporáneas. Esto mismo obligaría a los
dramaterapeutas no sólo a afianzar los fundamentos paradigmáticos que sustentan
su quehacer sino también a crear una teoría sólida de la personalidad coherente
con la práctica clínica, como por ejemplo la teoría de roles.
La palabra “terapia” se refiere a “asistencia”, y “psicoterapia”
entonces es “asistencia (por otro u otros) de la mente”. La psicoterapia a
alcanzado categoría de ciencia, toda vez que sus resultados pueden ser
demostrados a través de la utilización del método científico en series de
investigación repetibles bajo ciertas condiciones generales.
Los aspectos centrales de la psicoterapia se refieren a que el proceso
debe ocurrir en un contexto vincular es decir de una “relación terapéutica”, en
donde un psicoteraopeuta esta a cargo de uno o más pacientes. Por lo tanto aquí
aparece en tema de la responsabilidad psicoterapéutica y los aspectos éticos
implícitos en ello. Es un “proceso” porque durante dicha relación deberán
ocurrir una serie de sucesos intrapsíquicos y relacionales que finalmente
derivarán en un cambio emocional, cognitivo y comportamental.
Aparece el tema del cambio como elemento central de las “psicoterapias”
, ya que muchas “terapias” solo llegan a lograr un “bienestar subjetivo”
(terapias del bienestar) y no necesariamente el cambio. Para ello el terapeuta
debe estar familiarizado fuertemente con las más actuales teorías del cambio.
De allí que suele hacerse una diferencia entre lo que es “asistencia” y
“psicoterapia” o tratamiento propiamente tal.
Por ejemplo, el tema del duelo, que nos convoca en este capítulo, hay
dos maneras complementarias de abordarlo:
Una es el de “terapia, asistencia o asesoramiento” de los procesos de
duelo, que se refieren fundamentalmente al acompañamiento que debe tener un
paciente, su familia o una comunidad entera ,
para aliviar las emociones y reacciones “normales” que derivan de una
catástrofe con causa de muerte. En la tragedia de los militares ocurrida en las
laderas del Volcán Antuco, en el Sur de Chile, en el invierno del 2005, un
grupo de jóvenes conscriptos fueron obligados por el alto mando a marchar por
el valle en medio de una tormenta de nieve, por más de 50 kilómetros cerro
abajo. La mitad de ellos murieron por congelamiento quedando sepultados por
toneladas de nieve. Sus cuerpos fueron rescatados varias semanas y aún meses
antes, cuando la crudeza del invierno y las montañas chilenas permitieron su
rescate.
Muchos familiares sufrieron la pérdida irreparable de sus jóvenes hijos
de entre 18 a 21 años. Fue necesario instalar un dispositivo de terapias de grupos
de familiares y deudos, para que pudieran elaborar la pérdida. En este caso se
trató de un trabajo de asesoramiento y acompañamiento del dolor sufrido.
Por otro lado cuado la evolución del duelo es patológica, es decir
cuando el (o los deudos) se enferman psiquiátricamente por la perdida el
procedimiento terapéutico debe ser de psicoterapia especializada. Esto suele
darse en algunos casos de duelos traumáticos, aquellos que tienen carácter
horroroso y son sin despedida (Covarrubias E., 2006)
En el mismo grupo de familiares de la tragedia de Antuco un subgrupo de
ellos presentan síntomas psiquiátricos tales como depresión mayor, angustia
grave, reacciones de rabia y paranoídeas, o psicosomáticas, que impiden un
normal desempeño de sus roles y actividades cotidianas, como por ejemplo
labores de casa, cuidado de hijos pequeños, trabajo. En este caso el
tratamiento es especializado desde el punto de vista de la psicoterapia y el
psicoterapeuta requiere una preparación teórica y experticia mucho mayor.
Cuando hablo de vínculo terapéutico me refiero a dos fenómenos: Alianza
terapéutica y transferencia. El concepto de alianza fija la atención en los
aspectos reales de la relación terapéutica (véase la similitud con el concepto
de tele de Moreno). La alianza, desde el punto de vista de la terapia
psicodinámico sería un fenómeno diádico que se expresaría en la capacidad del
paciente de establecer un relación de confianza básica con el terapeuta. La
alianza se forma entre el yo razonable del paciente y el yo analizador del
analista. Los psicólogos del yo contemporáneos ponen el acento en los aspectos
realistas de la relación en primer plano.(De la Parra G., 2005)
Según Bordin la alianza está constituída por tres componentes:
- El acuerdo
sobre la tarea de la terapia
- El acuerdo
sobre los objetivos
·
El vínculo
propiamente tal , que corresponde a la relación afectiva, terapeuta-paciente
Este autor sostiene que la alianza es un factor
multidimensional y logra operacionalizarla, es decir, aplicarla a la
investigación empírica. La alianza terapéutica sería prrerequisito para el
cambio en cualquier tipo de terapia, lo que nos lleva al significado de los
factores genéricos en psicoterapia.(De la Parra G., 2005)
Por otro lado, Asay y Lambert en 1999 le asignan de la relación terapéutica
un 30% de la responsabilidad de los cambios, un 40% a factores del paciente o
eventos extraterapéuticos, un 15% al efecto placebo y un 15% a la técnica
específica. (Otros autores sólo asignan un 8% de importancia a la técnica
específica) (Ojeda C., 2005)
Recientes revisiones y estudios de meta-análisis en investigaciones en
psicoterapia llevan a algunos autores a proponer el “modelo genérico de
psicoterapia”. Este es el modelo que da cuenta del género en psicoterapia, por
lo tanto describe todos los elementos que son comunes a las psicoterapia y
permite además incluir los hallazgos del pasado y futuros de la investigación
en su esquema. Los objetivos del modelo genérico son: definir los ingredientes
activos en psicoterapia; proveer de un marco único referencial para describir y
diferenciar las psicoterapia y establecer las bases para los hallazgos
acumulativos de la investigación empírica.
Por otro lado, describen tres componentes básicos de la actividad
psicoterapéutica:
1. Los determinantes (input)
2. Los constituyentes (proceso)
3. Las consecuencias (output)
Respecto de las variables de proceso que nos interesan para
correlacionar con la dramaterapia son:
- El aspecto
formal: el contrato terapéutico
- El aspecto
técnico: las operaciones terapéuticas. Se refiere a lo que el terapeuta
hace, llevado por su teoría, por ejemplo, dramatizaciones,
escenificaciones, interpretaciones verbales, tareas para la casa,
confrontación, etc.
- El aspecto
interpersonal: el vínculo terapéutico
- El aspecto
intrapersonal: la relación consigo mismo. Se refiere a la mayor o menor
apertura de los componentes de la díada, por ejemplo las resistencias del
paciente, la rigidez del terapeuta, la persona del terapeuta
- El aspecto
clínico: el impacto intra-sesión: Se refiere por ejemplo al insight
(textual, dramático o como respuesta a una interpretación verbal),
catarsis de integración.
- El aspecto
temporal: Los procesos secuenciales
Acerca del factor cambio en el proceso psicoterapéutico desde los años
50, y a raíz de un fuerte cuestionamiento a la efectividad de los
procedimientos terapéuticos se comenzó a desarrollar la investigación en
psicoterapia en forma sistemática en diferentes partes del mundo. Durante la
segunda mitad del siglo veinte, esta investigación prosperó, específicamente
aquella centrada en los efectos de la terapia, llegando a conformar una gran
cantidad de estudios empíricos sobre el tema. Este auge de la investigación en
psicoterapia se plasmó en estudios comparativos sobre efectos terapéuticos cuya
cantidad llevó al desarrollo de investigaciones de meta-análisis. Los hallazgos
de meta-análisis dejaron pocas dudas sobre la efectividad de la psicoterapia.
Pero dejaron en evidencia la carencia de diferenciación entre los distintos
sistemas terapéuticos en relación a su efectividad.
Tres líneas de investigación prosperan en las investigaciones de
psicoterapias actuales:
a.-El estudio del proceso terapéutico, qué se centra tanto en la
interacción terapéutica como en el proceso de cambio experimentado durante la
relación de ayuda, estudiando “los episodios relevantes de cambio terapéutico”
b.-El estudio de los factores de cambio inespecíficos, actualmente
llamados “comunes”, que intenta descubrir que factores de la terapia o
extra-terapéuticos, transversales a diferentes tipos de terapia, resultan
responsables del cambio; y
c.-Los estudios que relacionan tipos de tratamiento con tipos de
problemas, a partir de los cuales, se han elaborado listas de tratamientos con
apoyo empírico para temas específicos, como depresión, fobias, bulimias, etc.
Yo agregaría tipos de tratamiento para grupos específicos de personas.
Uno de los hallazgos importantes en este tipo de investigación en
psicoterapia destacad que, respecto de la interacción terapéutica y el cambio,
desde la perspectiva de los consultantes, las formas generales de intervención
terapéutica más importantes son solo tres: las preguntas, las interpretaciones
y las orientaciones conductuales (o “consejos”). Muchos estudios señalan que la
interpretación es la acción comunicacional terapéutica más relevante, siendo la
única categoría asociada en forma consistente con evaluaciones positivas. La
interpretación es una técnica genérica, o sea, transversal a diferentes
modalidades psicoterapéuticas. Las modalidades “preguntas versus interpretación”
no son excluyentes, correspondiendo más bien a diferentes niveles de análisis.
En términos generales el paciente percibe la interacción terapéutica
como una invitación a:
·
La
introspección, que correspondería al descubrimiento de nuevos aspectos de sí
mismo
·
Establecer
conexiones psicológico-biográficas expresado en el establecimiento de nuevas
relaciones entre aspectos propios (creencias, conductas, emociones) y el
entorno, y elementos biográficos.
Esto es percibido por el consultante como “el aprendizaje de una nueva
forma de pensar” que se podrá entender como la re-conceptualización de los
propios problemas o síntomas y posteriormente la transformación de valoraciones
y emociones en relación a sí mismo y los otros.
Junto a estos cambios representacionales comienzan a aparecer
sentimientos de competencia que le dan al consultante la sensación de tener una
evolución más autónoma durante esta etapa del proceso, lo cual produce un
efecto terapéutico, que es con frecuencia citado en la investigación en
psicoterapia, como un cambio en la autoimagen y un fortalecimiento de la
autoestima. (Krauses M.,
Dagnino P., 2005)
Respecto de las variables del proceso terapéutico, en dramaterapia, nos interesa centrarnos en los aspectos
técnicos, es decir los que el terapeuta hace, llevado por su teoría, y en
particular profundizar en una teoría psicodramaturgica de la dramaterapia
aplicada al trabajo con traumas y duelos.
Hacia una teoría dramaturgica del trabajo con traumas y duelos
La dramaterapia puede ubicarse en la categoría de prácticas
psicoterapéuticas relacionadas con el arte.
Malpartida plantea que en las psicoterapia a través del arte la obra es
multidimensional, de un alto grado de condensación y representa intensidades
que son posibles de captar con los sentidos. En ella –como dice Malpartida- es
posible hacer “calados” para alcanzar los niveles de la fantasía, de las
escenas, de los recuerdos, de lo icónico, de lo pulsional y así sucesivamente,
de muchas posibilidades que en rigor el terapeuta se debe quedar con lo que
esté signado como emergente relacional.
En psicoterapia a través del arte “el cambio se genera en el proceso, a
lo largo, a lo alto, a lo ancho y a lo profundo, ya que gran parte del trabajo
tiene que ver con obras que presentan tales características” (Malpartida D.,
2005) En psicoterapia a través del arte, como por ejemplo el dibujo, pintura
creativa o escritura autobiográfica, la relación es una unidad triúnica
integrada por el analizando, la obra producida y el analista.
El gozo y el placer de hacer son terapéuticos en sí mismos, al igual que
el autoreconocimiento que realiza el yo de la actividad que se traduce en el
incremento de la autoestima como índice de cambio. La palabra, en no pocas
ocasiones, en psicoterapia a través del arte, es necesaria ya que el afecto de
que va cargada la imagen, es asumido por el yo sin procesamiento de palabra.
Esto significa que el paciente puede obtener para sí, un conocimiento intuitivo
de su obra de arte, y puede no ser necesario el trabajo con la palabra, como
suele ser en dramaterapia. El cambio tiene lugar en el espacio, “un espacio
para el despliegue creativo, que es a la vez, soporte psíquico y sostén que
circula en el ámbito externo e interno” (Malpartida D., 2005)
Un final exitoso de una psicoterapia a través del arte debe dotar al
paciente del conocimiento de sus cualidades expresivas, creativas y de su
capacidad auto-analítica. Será la creatividad, el impacto estético y el imperio
de los sentidos, los afectos y la simbolización los fundamentos
psicoterapéuticos para alcanzar el cambio psíquico.
La participación en una tetradimensionalidad, es decir, paciente,
terapeuta, grupo y obra, testimoniara y sostendrá el cambio alcanzado.
En términos amplios la dramaterapia se nutre de varios elementos
conceptuales para sustentar su praxis. René Emunah, dramaterapeuta
norteamericana, plantea que el juego dramático, el teatro, el juego de roles,
el psicodrama y los rituales dramáticos corresponden a las fuentes conceptuales
de ella. Llama la atención que, al menos tres de ellos, juego dramático, juego
de roles y psicodrama, ya estén ampliamente desarrollados por el psicodrama de
Moreno. Aquí claramente los dramaterapeutas utilizan el psicodrama como una
técnica de profundización en las dinámicas intrapsíquicas y grupales de los
pacientes tratados. Son escasas las referencias hechas sobre la teoría de la
espontaneidad / creatividad, el encuentro, la teoría de roles y de las
relaciones interpersonales que ya estaban descritas desde comienzos del siglo
pasado. La intención de diferenciación del psicodrama, hace que la
dramaterapia, muchas veces quede con un sustrato teórico técnico confuso,
siendo que sin lugar a duda, hace aportes diferenciales sustantivos en las más
modernas terapias de acción mediadas por el arte.
Sue Jenning, una de las pioneras de la dramaterapia sostiene, al igual
que Emunah, que una de las bases teóricas principales de ella es el teatro,
como experiencia directa, “en donde los grupos de personas acceden a encontrase
con otros en un espacio dado y en un tiempo dado, donde algunas de estas
personas se comportarán como si fueran alguien o algo más. Estos actores toman
roles y personajes distintos, mientras que los espectadores suspenden su
incredulidad y aceptan que, en ese tiempo y espacio, los actores son los
personajes que interpretan, en un sitio y en un tiempo imaginarios” (Jenning
S., 1994). Más adelanta agrega que “el principal proceso involucrado en el
teatro y por ende en la dramaterapia, es el de la distancia dramática o estética
que, de manera paradojal, nos permite experimentar la realidad en un nivel más
profundo. En el psicodrama, por el otro lado, los pacientes trabajan con su
material de forma directa; en la dramaterapia, la historia, el mito y el mismo
drama se convierte en la historia de todos y el drama del paciente no se
interpreta. Esto le permite a él o ella viajar rápidamente entre las realidades
subjetiva y objetiva, desde el microcosmos al macrocosmos” (Jenning S., 1994)
Los demás componentes básicos de la dramaterapia según Jenning
corresponden al drama terapéutico, que hace uso de la historia del paciente así
como de mitos, leyendas y cuentos populares; el modelo de la teoría del rol, en
los que se plantea que el individuo interpreta un número de roles biológicos,
familiares, ocupacionales y sociales, en la vida real y en la sesión de
dramaterapia; y el enfoque antropológico, relacionado con los ancestrales ritos
de curación de personas, grupos y comunidades.
Puesto que las definiciones de lo que es dramaterapia realza la
influencia de lo creativo y lo expresivo en oposición a las terapias centradas
en la palabra hablada, este dispositivo terapéutico, al igual que las demás
terapias artísticas creativas (arte, música, danza), corresponde a la aplicación del medio creativo a la
psicoterapia. Los dramaterapuetas estiman que los objetivos terapéuticos son
primarios y no incidentales para la actividad en desarrollo. Por lo tanto se
deduce que la dramaterapia es un tipo de psicoterapia creativa.
Si resumiéramos las bases conceptuales de la dramaterapia y que, algunos
de ellos, la diferencian del psicodrama, tendríamos que pensar en los siguientes puntos:
1.-Lo teatral. Especialmente la formación del dramaterapeuta debería
tener una sólida base teatral, ya sea actoral, dramaturgia o dirección teatral,
entre otras asignaturas directamente vinculadas con la formación teatral
(Schuchner G., 2006). Así como también desde la teoría teatral, fundamentar un
método terapéutico basado en el arte teatral, para lo cual convine escudriñar
los señalado por grandes artistas teatrales y dramaturgos de la literatura
universal, como C. Stanivlavsky, J. Grotowsky, A. Artaud, B. Brecht, P. Brook, E. Barba, entre otros,
con especial foco en lo conocido como “lo para-teatral”.
2.-Lo psicodramático, entendiendo que no es posible abstraerse del los
aportes del psicodrama de J.L. Moreno. Aquí cabría el juego dramático, la
teoría de roles, el drama terapéutico o “teatro terapéutico” y las técnicas
psicodramáticas propiamente tal
3.-Lo antropológico, referido al ritual curativo de las comunidades que
acompañan al hombre desde los orígenes de la mandad, al igual que el teatro.
4.-Lo creativo. Propuesto en una categoría aparte de todas las demás,
como una quintaesencia de los fundamentos teóricos de la dramaterapia que
correlacionan estrechamente con los conceptos de espontaneidad / creatividad y
momento / encuentro de Moreno, planteamiento ampliamente desarrollado en
capítulos posteriores.
Centrándonos específicamente en las variables del proceso
psicoterapéutico y en el aspecto técnico podemos afirmar que la dramaterapia
utiliza elementos del teatro en forma exclusiva, a diferencia de otros tipos de
terapias de acción. No sólo referente a la necesaria formación teatral del
dramaterapeuta, sino en lo sustantivamente precedimental, es decir en contar
con un método que, basado en la práctica teatral, nos permita aplicar en grupos
clínicos, psicoeducativos y comunitarios. Esto apunta a superar lo clásicamente
conocido de las tres etapas del trabajo dramaterapéutico, o sea, apresto,
dramatización y cierre ritual.
Entonces un método teatral nos exige ser rigurosamente teatrales y
buscar en el arte teatral la ciencia de la curación psicológica. Veamos.
Lo trágico
Según en diccionario de Patrice Pavis, lo trágico se refiere a un
principio antropológico y filosófico que se encuentra en otras diversas formas
artísticas e incluso en la existencia humana. La ciencia de lo trágico se
descubre a través de la poesía, de la creación de personajes y de la representación.
En la concepción clásica de lo trágico el héroe realiza una acción trágica
cuando sacrifica voluntariamente una parte legítima de sí mismo a intereses
superiores, aunque este sacrificio pueda acarrear la muerte. Lo trágico es
producido por un conflicto inevitable e insoluble, no por una serie de
catástrofes o de fenómenos naturales horribles, sino a causa de una finalidad
que se encarniza sobre la existencia humana. Lo divino toma a veces la forma de
una fatalidad o de un destino que oprime al hombre y reduce su acción a la
nada. El héroe conoce la existencia de esa instancia superior y acepta
enfrentarse a ella sabiendo que con este combate sella su propia pérdida. La
acción trágica comporta una serie de episodios cuyo encadenamiento necesario solo
puede conducir a la catástrofe. Lo trágico implica tanto la marca de la
fatalidad la fatalidad libremente aceptada por el héroe. Este asume el desafío
trágico, acepta batirse, carga con la cruz, que a veces se impone injustamente,
está dispuesto a morir para afirmar su libertad basándola en la aceptación de
la necesidad. Con su sacrificio el héroe se muestra
Digno de la grandeza trágica (Pavis P., 1998).
El conflicto
Lo patético
Del griego patheetikos, de pathes, desazón, sufrimiento, o
pathos, padecimiento, “en la elocuencia y el la música se aplica a los
discursos y pensamientos cuya fuerza y vehemencia penetran y conmueven el
ánimo” (Navas R., 1971). En retórica, lo patético es la técnica destinada a
emocionar al auditorio. Es un modo de recepción del espectáculo que provoca la
compasión. Las víctimas inocentes son abandonadas a su suerte sin ninguna
defensa. En el teatro, en particular en la tragedia, se transita por lo
patético a partir del momento en que se invita al público a identificarse con
una situación o una causa cuya situación conmueve al público. El la Poética de
Aristóteles, el pathos es la parte de la tragedia que, mediante l muerte o los
acontecimientos trágicos del personaje (protagonista), provoca sentimientos de
piedad y de terror que conducen a la catarsis.
La catástrofe
Del griego katastrophe, desenlace, es la última de las cuatro
partes de la tragedia griega, y designa el momento en que la acción llega a su
término, cuando el héroe perece, y paga la falta o el error trágicamente, con
el sacrificio de su vida y el reconocimiento de su culpabilidad. El desarrollo verdaderamente trágico consiste
en la progresión irresistible hacia la catástrofe final. La catástrofe es la
consecuencia del error de juicio del héroe y de su falta moral. Culpable, sin
serlo verdaderamente en la tragedia clásica o responsable, en la tragedia
moderna, de simples “pequeños defectos”. El personaje siempre debe claudicar.
La resolución por la catástrofe tan pronto tiene un sentido es el del rescate de
una mancha original, el error de juicio, la negación a transigir, o tan pronto
desemboca, por el contrario, en un vacío existencial tragicómico.
La anagnórisis
Los elementos fundamentales que caracterizan la obra trágica son: la catarsis
o purga de las pasiones mediante la producción del terror y la piedad; la hamartia,
o acto del héroe (protagonista) que pone en marcha el proceso que le conducirá
a su pérdida; la hibris, u orgullo y testarudez del héroe que persevera
pese a las advertencias y se niega a abandonar; el pathos, o sufrimiento
del héroe que la tragedia comunica al público. La fórmula mínima de la
secuencia típicamente trágica sería: el mythos, es la mimesis de la
praxis a través del pathos hasta la anagnórisis. Esto significa
que “la historia trágica imita las acciones humanas bajo el signo de los
sufrimientos de los personajes y de la piedad (terror), hasta el momento del
reconocimiento de los personajes entre sí o de la toma de conciencia de la
fuente del mal”.
Aristóteles, en su Poética, describe el reconocimiento o anagnórisis
como “una transición de la ignorancia al reconocimiento, llevando consigo un
paso del odio a la amistad, o de la amistad al odio en los personajes
destinados a la felicidad o al infortunio” (Aristóteles, 1959) Un reconocimiento
acompañando de esta manera a una peripecia, mueve a la compasión y al temor
(peripecia se refiere, en la tragedia griega, al giro que toma la acción, en el
sentido contrario al que venía desarrollándose). La tragedia era precisamente
la imitación de acciones que producen estos estados emotivos.
Respecto del reconocimiento o anagnórisis se puede afirmar que la más
evidente es el reconocimiento por señales exteriores, Pueden ser signos congénitos del personaje o
adquiridos como por ejemplo las cicatrices, o bien objetos que los personajes
llevan en su cuerpo (collares). Suelen
darse reconocimientos derivados de una peripecia.
Un tercer modo de reconocimiento puede ser por el recuerdo, “cuando uno
reconoce a otro al ver una determinada cosa”. Un cuarto reconocimiento dimana
del raciocinio o silogismo, “ha venido alguien que se me parece, ahora bien,
nadie se parece a mí, sino Orestes; luego es Orestes quien ha venido”
(Aristóteles, 1959)
Sin embargo, siguiendo a Aristóteles, el mejor de todos los reconocimientos
es el que deriva de los mismos hechos, cuando se da cabida a la sorpresa, por
medio de acontecimientos verosímiles.
Sólo los reconocimientos de esta especie prescinden de los artificios, las señales y los collares.
El tema del reconocimiento y del distanciamiento dramático (o estético)
son elementos centrales de potencialidad psicoterapéutica en dramaterapia. En
efecto, la anagnórisis ha sido pioneramente desarrollada por el mexicano Rosas
Tapia, a través de su método de psicoanagnorisis actuacional (psicoteatro o
teatroterapia) (Rosas Tapia O., 2003).
Rosas Tapia señala que la palabra anagnórisis deriva del griego gnosis,
conocimiento; ana, significa a través de, y ri se debe traducir
como fluir, equivalente al español re (reubicar, rehacer, rescribir).
Este autor plante que anagnórisis significa “a través del reconocimiento o través del fluir del reconocimiento”. La
psicoanagnórisis actuacional facilita la relectura, la resignificación, la
reimpronta de nuestras primeras experiencias que hayan resultado traumáticas.
Según Rosas Tapia este método se encuentra en etapa de evaluación y ha sido
aplicado a pacientes y grupos de entrenamiento con muy buenos resultados.
El reconocimiento en dramaterapia forma parte de la experiencia
psicoterapéutica. Bidermann considera que la psicoterapia es básicamente una
experiencia, asumiendo que esta, desde sus orígenes, implica la unidad de lo
afectivo y lo cognitivo como fenómeno propio del ser vivo en su relación con el
medio. Parte de nuestro medio es el entorno social. Desde la neurobiología
interpersonal parte de los nuevos paradigmas sobre los cuales se fundamenta la
psicoterapia se basa en los avances de las neurociencias. En esto es importante
el descubrimiento de la plasticidad persistente a lo largo de la vida del
sistema nervioso, la expresión genética que permite que se manifiesten nuevos
recursos cuando son necesitados y la constante generación de nuevas conexiones
sinápticas cuando son requeridas (Bidermann N., 2005).
El cerebro es vulnerable a las desconexiones y en psicoterapia nos
ocupamos de desconexiones entre sistemas. Una consecuencia de la influencia de
factores patógenos sobre el sistema nerviosos central, es la desconexión
funcional entre sistemas diseñados para operar integradamente. En respuesta a
esto son cuatro las categorías del trabajo terapéutico aplicables en
dramaterapia:
1. Relación empática
2. Activación de estados moderados de excitación
3. Estimulación simultánea o alternada de
pensamientos y sentimientos de afecto y cognición
4. Co-construcción de narrativas
Los pacientes suelen concluir la terapia con un nuevo cuadro (guión,
trama, mito) de lo que fue su vida. Una nueva historia es construida. Estados
de excitación muy bajos llevan al paciente a dormirse, estados muy altos lo
conectan a la modalidad de supervivencia.
Para la psicoanagnórisis es sugerente que en el reconocimiento
(imitación o mimésis) medien fenómenos neurofisiológicos tales como la
activación de las neuronas en espejo. Estas son neuronas que se activan tanto
al observar un acto intencional conocido (no se activan con la observación de
actos desconocidos) como al ejecutar ese mismo acto. Bidermann señala que “con
esto se dio respuesta a la disputa entre dos hipótesis acerca del mecanismo de
la comprensión de actos ajenos” La hipótesis visual planteaba que la
comprensión partía de la recomposición de los distintos elementos observados en
la ejecución de un acto y la hipótesis de la confrontación directa, que dice
que “a un análisis visual vacío de
significado se superpone un registro que el individuo puede entender, su propia
acción”.
Las neuronas espejo se han detectado en ciertas áreas del lóbulo frontal
del chimpancé y posteriormente se constató su equivalencia con una región del
área de Broca en el ser humano. Estas neuronas a veces presentan respuesta
semejante al mirar y actuar, otras veces la respuesta al mirar es menos precisa
y se restringe al objetivo de la acción. Las neuronas en espejo darían un
análisis temprano de la acción, para posteriormente codificar el objetivo de la
acción. Copias de esta información serían retenidas y comparadas con acciones
futuras, permitiendo decir: “esto lo he visto (o vivido) y sé lo que
significa”.
El efecto de reconocimiento que hemos observado en dramaterapia tiene su
máxima expresión el la identificación con el protagonista o algún personaje de
la escena. El efecto de reconocimiento tiene similitud al efecto de realidad.
Hay reconocimiento cuando el espectador reconoce en el escenario una realidad,
un sentimiento, un actitud que ya cree haber experimentado. La identificación
con el personaje siempre nace bajo el signo de un sentimiento o sensación que
ya conocemos. El reconocimiento ideológico o valórico (axiodramático), se
produce cuando el espectador se siente en un medio que le resulta familiar y
cuya legitimidad no pone en duda. El placer del espectador por este tipo de
reconocimiento desde la teoría psicoanalítica, se basa en la necesidad de
sublimación estética. Esta sublimación conduce al espectador a apropiarse del
yo del personaje y a descubrir así, una parte reprimida o complementaria de su
antiguo ego.
Tal como lo señalo anteriormente el extremo del reconocimiento es el
efecto de identificación con el personaje. Aquí el espectador a través de un
proceso de ilusión se imagina ser el personaje representado. Este fenómeno
tiene profundas raíces en el inconsciente generando un placer catártico de
reconocimiento del yo en el otro, del deseo de apoderarse de ese otro yo, y al
mismo tiempo de diferenciarse.
El distanciamiento o efecto de extrañamiento es lo contrario del efecto
de realidad. Este efecto muestra, cita y critica un elemento de la
representación. Lo deconstruye, lo coloca a distancia, al presentarlo bajo un
aspecto inhabitual y hacer una referencia explícita a su carácter artificial y
artístico. La teatralidad se ve exageradamente subrayada cundo se produce el
efecto de extrañamiento. Lo “extraño” corresponde a una categoría estética de
la recepción. Tales como lo insólito y lo maravilloso o mágico.
La versión más mínima del distanciamiento aparece en el trabajo
dramaterapéutico con el solo observar la escena, en palabras de
Martinez-Bouquet, “desde la platea o desde el hall” (Martinez-Bouquet CM.,
2006) El máximo distanciamiento en dramaterapia podría verse frente al uso de
técnicas muy poco utilizadas en psicodrama tales como el aparte, procedimiento
netamente teatral brechtiano, que sorprende al espectador y lo sumerge en la
tricotomía, realidad personal, psicodramática y estético-teatral.
El efecto de deconstrucción, término tomado de Derrida, apunta radical y
lúdicamente al funcionamiento global de la representación y en dramaterapia
esto lo vemos en trabajos en los que, por ejemplo, los focos de iluminación se
incorporan a la escena y los personajes aparecen secundados y caracterizados
por la luz, es decir, este elemento escenográfico viaja desde la parrilla
cenital de la caseta de control a ocupar el centro de la escena, jun to al
protagonista y demás personajes. En teatro este efecto se ve cuando el actor,
durante su actuación, desmonta el decorado y lo vuelve a montar para otra
puesta en escena. O bien cuando la escenografía toma elementos de la realidad
ambiental que el público acaba de ver. Tuvimos experiencias de dramaterapia en
la vieja cocina del Antiguo Hospital San José en Santiago de Chile, en donde
los actores aparecían desde el interior de las ollas, como cocinándose
vivos, para dramatizar los dolores de la
tortura vivida en Chile bajo la dictadura de Pinochet.
Finalmente el efecto de evidenciación libera al sujeto del automatismo
de la percepción ante un objeto que súbitamente aparece como insólito. La
evidenciación es un fenómeno mucho más vasto que el distanciamiento brechtiano,
propio del arte en general. En el teatro, la evidenciación aparece tanto en la
dicción enfática de determinados versos y palabras, en la interpretación
exagerada (no naturalística) del actor que destaca la teatralidad de su
personaje, como en un principio o en un detalle de la plástica escénica
destinada a llamar la atención (colores, lugares, luces). En dramaterapia el
uso de la interpretación melodramática de una escena personal vendría a realzar
el efecto terapéutico de la evidenciación.
Fundamentar una teoría drematúrgica del trauma y del duelo implica tener
presente todos los elementos ampliamente
desarrollados con anterioridad. Partiendo de la definición de trauma, como el
corte o herida psíquica y el duelo, como el proceso que continúa después del
tramatismo psíquico, la tragedia y en
particular la catástrofe, la última etapa de aquella, nos reactualiza la
necesidad de “cortar” con el sufrimiento del protagonista por medio del hecho
patético que conmueve al público fomentando sentimientos de piedad y compasión.
Una relectura desde la dramaterapia, de lo patético de la existencia
humana enfrentada al trance del
sufrimiento inacabado, hace que los procesos de dramatización, escenificación y
representación estén presentes en casi la totalidad de las psicoterapias, desde
sus orígenes en los ritos de sanación y curación ancestrales, hasta las más
modernas, que día a día gana territorios en el mundo científico por medio de
complejos estudios de meta-análisis y métodos científicamente avalados.
Por “dramatización” entiendo “accionabilidad”, es decir complemento de
la palabra hablada, conversación terapéutica o discurso. Aquí serán las
acciones corporales, partiendo del gesto, el movimiento, la interacción
corporal y grupal, las que irán mostrando el camino de la “verdad” emocional
intersubjetiva, en palabras de Moreno.
Por “escenificación”, entiendo un proceso posterior de elaboración
emocional cognitivo y de planificación para la puesta en escena, del griego skené,
el decorado que se ve como transfondo en la representación, palabra
homóloga a theatron, de thea, mirar, lo que vemos en acción, es
decir, incorpora además de la acción, a que aquellas acciones destinadas a ser
vistas por alguien o algunos (el público). La palabra escenificación ha sido
utilizada por muchos psicoterapeutas provenientes de diferentes corrientes psicoterapéuticas
y su universo se amplía desde las escenificaciones mentales o intrapsiquicas
hasta las escenificaciones familiares relacionales, desarrolladas por los
terapeutas sistémicos (Minuchin S., 1982)
Finalmente la representación la entiendo, en dramaterapia, como puesta
en escena con intención teatral, es decir como espectáculo susceptible de
transformar en obra artística, muy exclusivo de la dramaterapia, a diferencia
del psicodrama, en el deslinde mismo con la obra de teatro convencional, autosacramental
o teatro de autorrevelación. Aquí se aspira a una tetradimesionalidad, es decir
una estrecha interrelación entre autor o psicodramaturgo (protagonista),
director o dramaterapeuta, público o caja de resonancia y obra a representar
que quedará, en palabras de Moreno, impresa en la memoria colectiva como
conserva cultural En dramaterapia nos interesa el proceso completo, desde lo
creativo, libre, trasgresor, flexible y fluido de la preparación, hasta la obra terminada, con sus ensayos,
puesta en escena y su finalidad conservadora.